​Книга дня: «Новые рассказчики в русском искусстве ХХ – XXI веков», Государственный Русский музей
05.04.2021

Живопись с развитым повествовательным началом традиционно игнорировалась в последние десятилетия за «литературность». Между тем рассказ, на этот раз в обновленном концептуальном контексте, в последние десятилетия все больше привлекает художников. В центре нашего сегодняшнего внимания – издание, посвященное творчеству советских художников-нонконформистов, представителей "другого", неофициального искусства второй половины XX века: Ильи Кабакова, Юрия Непринцева, Елены Кулик, Анатолия Левитина, Павла Пепперштейна, Владимира Шинкарева и других. Альбом выпущен к выставке, призванной привлечь внимание к явлению, которое можно определить как поворот к повествовательности.

Отрывок из книги:

«Концептуальный поворот к сюжету стал возможен только в контексте, наверное, самого значительного сдвига в отечественном искусство понимании, который приходится на конец 1960-х–1970-е годы.

Это время кризиса официального искусства в его наиболее идеологизированной форме. Но и – искусства, осознавшего ценности модернизма (его влияние, кстати сказать, испытали и художники, институционально принадлежащие к официальному крылу, и художники андеграунда), то есть проблематику самовыражения, иносказания, «формы» и пр.

Поворот был обусловлен некой объективизацией понимания работы искусства как инструмента сознания (ради этой объективизации на время забывалось или откладывалось «индивидуально-авторское», эта фундаментальная опора модернизма). Побывать в различных шкурах – в теле официального искусства и вне его (стратегия позиционирования), «промониторить» идеологическую насыщенность любого пространства, декодировать чужое поведение и на основе этого опыта выстраивать собственное «я» – такой концептуалисты и соц-артисты видели свою задачу. Язык советского искусства был для них замечательным спарринг-партнером: манифестирующий высшую, откорректированную реалистичность и одновременно имитационный, то есть пустотный, готовый дематериализоваться. Словом, идеальный Иной. Как писала о концептуализме Екатерина Бобринская: «Я» может реализоваться только в отношении к Иному». Встреча с Иным стала даже специально тематизироваться соц-артом: Виталий Комар, Александр Меламид «Большевики возвращаются после демонстрации» (1981-1982); «Ялтинская конференция» (1982). Эти вещи написаны зализанным, созданным для канонических изображений языком (тема демонстрации в первой работе или знаменитое изображение «большой тройки», собравшейся в Ялте, во второй). Но в привычное врезается Иное. Так, демонстранты встречают на улице ящера (аналог Зеленого змия). А, например, в работе тех же авторов «Девочка перед зеркалом» (1981-1982) в мир пионерского детства врывается шокирующий, абсолютно не мыслимый для советской массовой психологии фрейдистский мотив. Алогизм? Фантазм? То, что на молодежном сленге будет называться стебом? Самое интересное, что язык, как ни в чем ни бывало, визуализирует это Иное. Съедает, не подавившись. Возникает вопрос: может, Иным, вовсе не службистски-безобидным, а по-своему опасным, является не что иное, как сам этот всеядный язык? Более того, иногда язык, его бытование, становится сюжетом. Шкловский, как уже говорилось, уподоблял сюжет стилю. Стиль соцреализма в глазах молодых художников 1970-х характеризовался прежде всего сюжетностью, на самом деле это было не так, в целом сюжет был ослаблен, но художники легко находили нужные им примеры. Так вот, соц-арт предполагает, что в самой картинности соцреализма заключен сюжет. На этом построен цикл «Ностальгический соцреализм» Комара и Меламида. Вот, к примеру, «Заговор Хрущева против Берия» (1981-1982). Обычное говорение вождей за покрытым красным сукном столом – отсылка к бесконечным картинам «теплая деловая встреча». Жуков, почему-то – с породистой собакой, отсылка к другому жанру – отпускному, охотничьему. Где общий, способствующий окончательному выводу, сюжет? Нет сюжета. Но соцреализм, даже ностальгический, обязан быть сюжетным. Значит, он просто запрятан, закодирован. Так возникает тема конспирации, заговора…

Концептуализм пошел еще дальше: язык как нечто навязанное, манипулирующее сознанием, нуждается в критической рефлексии. Все фокусируется на Слове: Илья Кабаков, лидер направления, недаром писал, что «любой текст для меня визуализирован». Зрение через речь, тотальная текстуализация – все это, согласно «московскому лирическому концептуализму» (определение Бориса Гройса), производные сугубо советского идеологизированного пространства. Материальный план мог редуцироваться к словам, знакам, иконографическим схемам, анонимной массовой продукции (пособия, технические плакаты и пр.). Но в концептуалистском произведении всегда присутствует потенциал возрождения новых смыслов, контекстов и сюжетов. Так, знаменитая работа Кабакова «Запись на Джоконду» (1980) – «Выполненная от руки записка» – запускает цепочку зрительных и даже акустических ассоциаций, воссоздающих контексты, сюжеты, вообще устройство тогдашней реальности. Так же объект «Остановка» (1985) менее известного художника Геннадия Корнилова на основании отрывных записок на столбе – реконструирует (визуализирует) социологию позднесоветской жизни.

Если концептуализм и соц-арт дематериализовали (пусть и с потенциалом возрождения) сюжет, то в те же примерно годы работал художник, исключительно внимательный к изобразительности, к плану живописной реализации. Вместе с тем Гелий Коржев был, наверное, крупнейшим во второй половине века мастером сюжетосложения. Он принадлежал к реалистически-почвенному направлению. Однако объективно Коржев превосходил горизонты возможностей этого явления. Разумеется, он отдал дань принципу «показ показа»: наиболее известные и признанные его вещи, в том числе хрестоматийный триптих «Коммунисты» (1957–1960), написаны в русле той канонически-предъявительной установки, о которой говорилось выше. Все это затрудняло его оценку в глазах «продвинутой» аудитории. Между тем, это был глубоко и самостоятельно мыслящий художник. В том числе – в плане сюжетосложения. Здесь возможности Коржева были неисчерпаемы. В его работах сюжетообразующий характер могут нести поступок (действие персонажа, влекущее изменение), происшествие (персонаж является пассивным объектом), косвенное изображение, скрытый сюжет, монологизация и диалогизация предметных реалий. Повествование у него темпорально: Коржеву важно предшествующее (скрытое) развитие сюжета, картина является результатом этого развития, подготовившего «изменения состояния». Описательный экфрасис (дескриптивный, на языке структурной нарратологии) сравнительно ранней картины «Влюбленные» (1959) мало что дает: с теплотой «ухваченная» сценка неореалистического плана – пожилая пара, поздняя любовь. Сила этой вещи именно в способности показать становление опыта, одновременно – личного, человеческого и исторического. Это становление репрезентировано не действием (и уж совсем не «показом показа» – эта установка подробно описана выше в связи арт-практикой, в нашей терминологии, «предьявительного» толка), а специфически коржевскими средствами. К их числу я бы отнес особую чуткость к исторической и психологической фактурам, в которых реализован рассказ. А так же – рассчитанную контактность: Коржев ощущает за собой коллективный национальный опыт, его болевые точки. В результате свернутый сюжет (представления о перипетиях индивидуальных судеб, окрашенных поколенческим историзмом, спроецированные к тому же на опыт кинематографической репрезентации) мощно разворачивается в зрительском сознании».












Источник: Новые рассказчики в русском искусстве XX-XXI веков: [альбом] / авторы статей А. Боровский, А. Успенский ; автор-составитель Е. Сероусова ; фотографы В. Дорохов, С. Петров ; Государственный Русский музей. – Санкт-Петербург: Palace Editions, 2014.